Entre el simulacro y el dolor

Decía John Berger en 1995 que “por todas partes hay imágenes explosivas de violencia, pero prácticamente ninguna imagen de dolor”. Y se preguntaba, a continuación, “¿cómo podría haber dolor si no hay cuerpos?”. Apuntaba con ello al hecho más determinante que ha marcado la representación de la violencia en el mundo contemporáneo por parte de los medios audiovisuales, al menos desde comienzos de los años noventa.

Otros autores señalan el punto de inflexión que supone para esta cuestión el 11 de enero de 1991, cuando la televisión alteró su programación para ofrecer lo que se prometía como el mayor espectáculo del mundo: la guerra en directo. Había comenzado la operación “Tormenta del desierto” con el bombardeo nocturno de Bagdad. A partir de entonces asistimos, todos los días, a los preparativos de los combates (los trabajos en los portaaviones, el despegue de los cazas, el reparto de máscaras de gas a la población...), pero no fue posible ver ni una sola imagen de la guerra. La utopía de la retransmisión de los combates en tiempo real se frustró de inmediato. Únicamente el luminoso recorrido de las balas trazadoras y de los misiles llegaba a las pantallas. La representación de la guerra y de la violencia era una gran farsa. De manera consciente o no, las cadenas de televisión del mundo entero estaban sentando las bases de lo que iban a ser, a partir de entonces, los rasgos dominantes en la representación de la violencia.

Entre medias, el cine heredó esta misma capacidad de tratar con la violencia sin necesidad de recurrir a la expresión del dolor. Es lo que sucedía, de forma paradigmática, en las coreografías neobarrocas, irónicas y posmodernas de Pulp Fiction. Tarantino juega a placer con los arquetipos de la literatura pulp, con los moldes del viejo thriller de serie B (modelo hard boiled) y los filma desde una distancia que desvela los guiños cómplices para regocijo de un espectador que disfruta con las exageraciones y con los tremendismos de la violencia, repartidos por todo el relato, porque sabe que no afectan a personas de carne y hueso, sino a estereotipos que evocan arquetipos de género, a sombras que se mueven en una coreografía virtuosa, a muñecos que danzan con desparpajo en medio de un artificio que se expone y que se filma como tal.

La imitación, la emulación, la parodia o la reconstrucción de otras formas de representación han condicionado también la representación de la violencia bélica cuando ésta se ofrece como un pretendido remedo de lo que podrían ser las imágenes captadas por una cámara de televisión situada junto a los soldados que desembarcan en Normandía. Por eso Spielberg, al rodar Salvar al soldado Ryan, no se inspira ya en las imágenes documentales filmadas por John Ford durante la guerra (más preocupadas por los efectos del combate que por el rodaje directo de la contienda), sino en los códigos del reportaje televisivo. Es una “voluntad de simulacro”, como sugiere Ángel Quintana, que “le lleva a jugar con los ‘efectos de realidad’ hasta impregnar la cámara de sangre virtual”.

Lejos quedan ya las reflexiones de Serge Daney en un famoso artículo de “Cahiers du cinéma” (De l’abjection; junio, 1961) para cuestionar el travelling con el que Gillo Pontecorvo se acercaba, de manera efectista, a la mujer que muere atrapada en una alambrada dentro de Kapo. Aquella feroz requisitoria contra la inmoralidad estética de una forma visual que enfatiza el “efecto” sobre el dolor, que situaba en el centro de su reflexión la “ética de la imagen”, ha quedado arrumbada y sobrepasada por la hegemonía de un espectáculo generalizado en el que cada vez resulta más difícil distinguir entre la realidad virtual y la realidad contingente de los seres humanos.

Desde principios de los años noventa –recuérdense al universo virtual de Desafío Total (Paul Verhoeven, 1990)– hasta el inicio del nuevo siglo (cuando la revolución digital hace posible la transustanciación virtual de los cuerpos, como sucede en Matrix; Hnos. Wachowski, 2001), la representación audiovisual de la violencia ya no exige partir de lo real para fabricar lo irreal, puesto que el proceso se ha invertido por completo: ahora es preciso poner en juego distintos códigos de simulación (con el universo virtual de los videojuegos en primer término) para darles, después, la apariencia de lo real. Las balas ya no impactan en los cuerpos con la sequedad de la vieja serie B, ni con la formalización estética que Peckinpah imprimía a violentos westerns, sino que se desplazan lenta y armoniosamente por el espacio, cual galáctico y suntuoso ballet, gracias a la estética bullet-time y a la sofisticada elegancia del concepto high-tech.

Ahora que lo real parece haber desaparecido de nuestras vidas, ahora que los avances tecnológicos permiten ya “separar sin problemas la apariencia de la existencia” (Berger dixit), la representación de la violencia aparece en el campo de los grandes espectáculos de Hollywood estrechamente ligada a la crisis del concepto de realidad: los universos paralelos y virtuales, la dicotomía entre el cuerpo y la máquina, la confusión entre realidad y ficción, las realidades alternativas, la desmaterialización de los cuerpos y la emergencia de la “nueva carne”. Y, sin embargo...

La violencia ha saltado inesperadamente, en los últimos años, desde los espacios del crimen, de la ciencia-ficción y de las coreografías estéticas neobarrocas hasta el ámbito del microcosmos familiar, de la vida social y de la representación de la sexualidad. Las películas austriacas de Ulrich Seidl (Canícula), de Ruth Mader (Struggle) o Michael Haneke (La pianista) han colocado sobre la pantalla el pathos de un malestar profundo que impregna de soterrada y sórdida violencia cotidiana la existencia de unos seres atrapados en un humus cultural y psicosocial del que no parece posible abstraerse. Las ficciones americanas de Harmony Korine (Gummo), o de Larry Clark (Ken Park) nos enfrentan con un universo adolescente y juvenil donde la violencia sexual y moral es la propia materia narrativa. La madre de una chica se acuesta regularmente con el novio de ésta; el padre de un adolescente viola a su hijo; un joven se estrangula a sí mismo mientras se masturba y, a continuación, maltrata a sus abuelos; otro más se vuela la cabeza de un disparo en la secuencia inicial. Estamos en el territorio de Ken Park: la violencia invade la sexualidad y contamina todas las formas de relación, pero las imágenes se conforman con levantar acta del fenómeno, despojadas ya por completo de toda consideración moral y expurgada cuidadosamente la narración de todo vestigio reflexivo.

Exactamente lo contrario de lo que ocurre en Elephant (2003), donde la indagación que nos propone Gus Van Sant en unos hechos reales (la matanza sangrienta ocurrida en el instituto Columbine) es de naturaleza fenomenológica, desdramatizada, hiperrealista y lírica al mismo tiempo. Frente al espectáculo de la violencia virtual, y frente al registro meramente contemplativo de la violencia doméstica y sexual, se opone aquí una catarsis igualmente conductista, pero construida sobre un complejo mecano estructural que genera productivos interrogantes y que desemboca en un viaje atroz a los infiernos más insondables de la América profunda. Y no parece casual que esta disección en canal de las vísceras de un país enfermo llegue a las pantallas el mismo año en el que también lo hacen Mystic River (Eastwood) y Dogville (Von Trier): otras tantas incisiones que hunden el bisturí en las heridas más sangrantes que tiene abiertas la América de Bush.

La sociedad americana post-11 de septiembre, en la que la carcoma de la violencia se extiende por todas las cañerías del tejido cívico, en la que la violencia ilegítima termina siendo asumida colectivamente como necesidad frente a una agresión criminal y en la que, finalmente, las contradicciones se ocultan bajo el ilusorio ropaje del mito fundacional para que la liturgia pueda volver a celebrarse (Mystic River). La misma sociedad en la que el precio a pagar por los extraños para su integración en ella es la explotación laboral, la renuncia moral y hasta la violación. Una disyuntiva ante la que sólo cabe aceptar de manera dócil las reglas de juego o rebelarse por la vía de asumir y practicar la violencia criminal del poder (Dogville). Anatomía y disección de una tragedia americana que nos habla de la pérdida irremediable y definitiva de la inocencia, Mystic River, Dogville y Elephant han venido a levantar acta crítica y doliente del estado de las cosas. Sus imágenes vienen a encarnar, en términos de dolor y de realidad, en un registro que nos devuelve a la tragedia real, la necesidad de volver a repensar las formas de representación de la violencia. Quizás como una productiva respuesta, desde la orilla americana, a esa imperiosa necesidad que ya detectaba Michael Haneke en Funny Games (1997): la de proponer al espectador una reflexión sobre la pérdida de realidad que implica toda representación y sobre su implicación personal en ese proceso. O, para decirlo con palabras del propio director austriaco, “cómo hacer ver a la audiencia su propia posición en relación con la violencia y con su representación”.