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El desarrollo artísitico y la autogestión como corresponsabilidad de la sociedad civil

Ponencia del Centro Cultural “La Pirámide”

Sábado 10 de junio de 2006

La ponencia trata la visión general del Proyecto del Centro Cultural La Pirámide sustentado la necesaria inserción de la visión del artista como productor de conocimiento y de productos culturales, necesario para su aportación a la sociedad. Mediante la autogestión lograr desarrollar un proyecto cultural acorde a la necesaria corresponsabilidad de la Sociedad Civil en la construcción de un país democrático.

Nuestras propuestas concretas:

1. Legislar previo a un amplio diagnóstico y debate plural e incluyente 2. Consolidar el PACE como un espacio continuo de inclusión de propuestas. 3. Instalación de comisiones académicas de seguimiento de acuerdos. 4. Elaborar una propuesta ciudadana de diagnóstico para que se presente a las autoridades competentes y éstas otorguen los recursos sean materiales o humanos para levantar un censo y diagnóstico adecuado en donde se nombrará una comisión de seguimiento integrada por prestigiados creadores, investigadores y periodistas.

"El desarrollo artísitico y la autogestión como corresponsabilidad de la sociedad civil"

Primero una breve presentación. Nuestro proyecto del “Centro Cultural La Pirámide” es de gestión ciudadana de un espacio público. Tiene como objetivo construir un espacio de salud para la producción y disfrute de las actividades relacionadas con las artes y la cultura.

Somos concientes que nuestra iniciativa responde a una necesidad social de expansión de la experiencia cotidiana.

En nuestro espacio hemos generado una comunidad de proyectos que abarcan desde asociaciones civiles hasta grupos y elencos de lo que hemos denominado “Artes periféricas”, artes que si bien no son populares en sentido estricto, tampoco pueden ser consideradas dentro de las prácticas del arte “culto” o “formal”; nos referimos a las artes circenses, danzas y música del mundo, teatro de calle, medios alternativos, entre otras expresiones. Lo anterior se realiza bajo un enfoque que permite no sólo poner estás prácticas al alcance del público en general, sino el desarrollo de procesos creativos sin la injerencia de tiempos administrativos o políticos, situación común en los espacios institucionales.

Ahora bien, nosotros consideramos que son los mismos artistas e interesados quienes deben de gestionar sus lugares de trabajo, que la idea decimonónica del artistas como individuo genial sin relación con su entorno es, al menos, irreal para un país subdesarrollado. Se nos a criticado el hecho de que esta propuesta de autogestión puede terminar apuntalando la desobligación del estado en lo referente a la cultura. Al momento de que nuestro proyecto funciona sin ningún apoyo institucional, “que le sale gratis” al gobierno, y que cubre aspectos que tradicionalmente eran de su competencia podría constituirse como ejemplo para seguir sin apoyar este tipo de iniciativas civiles.

Para nosotros es claro que las instituciones y el marco jurídico van detrás de las necesidades de la sociedad mexicana y nuestros procesos no pueden esperar a que el marco jurídico y el estado mexicano se adecuen a la realidad. En otras palabras, el hecho de ser una iniciativa ciudadana no implica que desconozcamos la necesidad de que los planteamientos institucionales reconozcan el derecho a la cultura como uno de los aspectos que justifican la idea de una nación.

Lamentablemente, las posturas neoliberales recetadas a nuestro país desde F.M.I. han dejado a la cultura como un mero adorno que acompaña la venta turística. La función social del arte ha terminado en una mera posibilidad de superación personal elitista.

Sin embargo otras consideraciones nos hacen suponer que El Centro Cultural La Pirámide es una expresión de una necesidad urgente a atender a nivel del desarrollo artítistico y cultural, hoy en la ciudad de México.

Por qué es importante la cultura y el desarrollo artístico de una sociedad * El arte sería capaz, según Kant, de servir de puente mediador entre dos ámbitos contrapuestos: la naturaleza y la libertad, es decir, entre las funciones intelectuales y la actividad moral, garantía, por tanto, de una unidad armónica en el ser humano.

Friedrich Schiller, fundador de la educación estética como disciplina, tratando de ensayar la conciliación de la enseñanza de Kant con la de Rousseau, la consideraba como el fundamento principal de la educación humana en general, como la esencia de la educación misma, al entenderla como mediación entre racionalidad y sensibilidadi. Para Schiller, el arte constituye una síntesis de naturaleza y libertad, realidad e identidad: entre materia y forma. La función básica de la creación artística vendría a ser, por tanto, fundamentalmente exhortativa, es decir, un “compórtate estéticamente”, que induce a esa exigencia común entre un instinto formal y otro material, esto es, a un instinto lúdico que es el arteii.

Siglos atrás, Aristóteles había situado las expresiones de la poesía en lo no proposicional, quedando distanciadas del ámbito del conocimiento, al no poder ser consideradas ni falsas ni verdaderasiii. De la misma manera, también la posterior validez del concepto nominalista de la realidad, resultado inevitable de la crítica de Kant a la metafísica dogmática, implicará que el ser estético no se pueda concebir más que de una manera insuficiente e incorrectaiv.. Por el contrario, lo que el arte sería capaz de aportar es, precisamente, ese momento previo a la influencia de la “incidencia de la demostración” presocrática, ése que, recordando a lo propuesto por Nietzsche, podría describirse como el tiempo en el que una “soberana autocerteza se limitaba a señalar y decir, sin demostración alguna”v.

La más importante de las vías de análisis de la relación arte y conocimiento, y quizá la más influyente en el desarrollo de la teoría de las artes, es la que plantea que el estatuto cognoscitivo del arte depende, fundamentalmente, de que éste revela universales, de que los hace manifestarse, invitando a su contemplación, induciendo a una reflexión sobre ellos. Según Fredric Jameson, ya no se trata de la desintegración de una antigua totalidad orgánica preexistente, sino de la aparición de lo múltiple de maneras nuevas e inesperadas, “flujos inconexos de acontecimientos, tipos de discurso, modos de clasificación y compartimentos de la realidad”vi. Un intento de unificar este encuentro sólo podría ser entendido como un deseo de representación. Quizá por ello, toda pretensión de conocimiento se asemeja hoy más que nunca al propio proceso de producción y experimentación artística: autoposicionarse frente a la realidad, pero sin padecer nostalgia alguna de totalidad ni de unidad, de una reconciliación del concepto y la sensibilidad, de experiencia transparente y comunicable.

La industria de la cultura promociona un concepto de arte en el que éste aparece reducido al papel de mero entretenimiento, en virtud del cual fabrica sus productos “como sistemas de estímulos”vii. De esta forma, es cada vez más difícil continuar identificando la vanguardia cultural con la resistencia al ‘status quo’, dado que aquélla parece quedar, cada vez más, liberada de la obligación política de participar en cualquier proyecto colectivo por “la emancipación humana”viii.

La crisis, lejos de ser ámbito de revelación de lo real, aunque fuese de su más doloroso rostro, y de la que siempre se nutrió el arte, es ahora la escenografía ideal de la sociedad de los medios, que muy bien ha sabido acoger lo inesperado de la catástrofe no como negación del espectáculo sino como la negación de lo real.

La hiperrealidad, tejido de exactitudes, sólo puede corresponder a ella. Tan sólo el exceso de precisión puede denotar la carencia de realidad. Una nueva complejidad ahora convertida en argumento de muchas de las manifestaciones artísticas, afrontada no tanto desde sus bases ontológicas, sino en su experiencia, en las posibilidades de experimentación que pueda ofrecerix.

Si ha habido una clara asociación del arte con el conocimiento en la teoría artística tradicional, no ha sido desde luego en la consideración de la obra de arte como nuevo conocimiento, como otro proceso del conocer, casi siempre negado, sino como el de ser imagen o representación de lo conocido o de lo que hay que conocer. Es decir, la creencia en la capacidad de las obras de arte para conducir, en el proceso de su recepción, al conocimiento de conceptos específicos, que el arte sería capaz de traducir en configuraciones visuales.

Una atribución de potencial ideológico al arte que, en cierta manera, ya se vislumbraba, aunque en estado embrionario, en el pensamiento de Kant, al situar la estética entre los ámbitos práctico y teórico de la filosofía y definir el juicio estético como el intermediario entre los juicios de hecho y los juicios de valorx. De esta manera, la función del arte no sería teórica, sino práctico socialxi.

Sólo una estética abierta a la discontinuidad sería capaz de sustituir el determinismo continuo característico de lo moderno, para dibujar la Diferencia más que la Identidad, haciendo referencia a la diferenciación social más que a la sociedad como tal. Su puesta en marcha exige el rechazo de la estética basada en la metáfora y en el símbolo como sucede en la proposición de una estética alegórica en Benjamin y que Adorno lleva hasta sus límites máximos cargándola de un trasfondo netamente socialxii.

No obstante, aceptar esta suspensión no supone la renuncia a la reflexión sobre los problemas políticos en el análisis de las producciones culturales. No se trata ya de un combate a favor de la verdad, sino “acerca del estatuto de la verdad y del papel económico-político que juega”xiii, para Foucault por verdad debemos entender “un conjunto de procedimientos regulados por la producción, la ley, la repartición, la puesta en circulación y el funcionamientos de los enunciados”xiv y que estaría ligada circularmente “a sistemas de poder que la producen y la sostienen, y a efectos de poder que induce y la prorrogan

La formulación de la tarea artística es justificable ahora, básicamente, como una forma de actividad. El trabajo del artista no puede consistir sino en desmantelar los códigos de comunicación existentes en los medios. Los elementos formales de la obra deben provocar el cuestionamiento de nuestra estructura perceptiva, siempre ideológica.

Cambiar el sentido de lo que vemos, un proceso obviamente imposible sin la comprensión de las estructuras que construyen el significado, un proceso que no ve distinción entre lo cultural y lo político. Kosuth demostró cómo la auténtica recepción estética sólo puede producirse en el incesante cuestionamiento y recuestionamiento de la naturaleza del arte, único camino posible para retar la estéril dominación del gusto institucionalmente impuesto.

El porqué la autogestion

Partiendo de aquí, podemos, incluso, y regresando a la propuesta gadameriana, admitir que la comunicación no es en realidad transmisión de conocimientos mediante pruebas categóricas, sino, como la propia práctica artística, el trato de una existencia con otra.

Cercanamente la constitución de una comunidad artística que pragmática y vivencialmente sea consecuente con el postulado de Benjamín en cuanto a la responsabilidad social del artista como productor, no sólo de conocimiento y de productos culturales hacen necesario la apropiación de los medios de producción, en nuestro caso el espacio para la libre expresión, experimentación y retroalimentación de las experiencia estética.

Necesario como método de acción se hace la autogestión que para nosotros implica:

la gestión del proyecto por el conjunto de los miembros involucrados, por lo que exige la formación de una verdadera participación, para que sea verdadera y duradera debe nacer desde abajo, es decir desde los propios creadores tiene que ser el fruto de las conquistas que el equipo va realizando.

La autogestión designa simultáneamente los siguientes componentes.

Un proyecto de transformación de la sociedad a nivel de estructuras, de comportamientos, y mentalidades.

Un movimiento de crítica teórica y práctica de los procesos institucionales. Una forma específica de organización de las relaciones sociales, en sus dimensión estructural y relacional.

Conclusión

De este modo concluimos que la nuestra es una apuesta por el desmantelamiento de la mentira instalada en los medios e industria del espectáculo para generar un espacio donde, desde la propia experiencia, el creador cuestione y reformule el lenguaje del arte al margen de las tendencias que tratan de separarlo de su relación con lo social. Con ello pretendemos insertarnos como un espacio donde la Sociedad Civil, la artística y cultural, asume con madurez su responsabilidad en tiempos en que sin su participación es imposible la consolidación y construcción de un proyecto democrático de país.

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