De Gala a Orlan: De cómo la Musa se convierte en Mouse

La imagen femenina, mediante su cuerpo, atraviesa el siglo. Desde las vanguardias, por la mirada del artista, la musa/modelo nos ha dejado las marcas a seguir, pasando por los post (modernismo, feminismo, historia, política, etc.) en los que las artistas han ido tomando un papel activo, hasta llegar a los años 90, cuando la tecnología y la biología pasan a ser las herramientas, no en el Cuerpo sino, en la Carne. Ahora no son musa/modelo, sino usan el mouse y el modelo digital.

Carne, carne; he aquí, esto somos. ¿Cómo puede ser ella madriguera de nuestros mós bajos instintos y a la vez sublime morada de nuestros mós nobles sentimientos? Tal vez un día la afilada hoja de la razón nos abra en dos como a las reses para poder así vernos por dentro y nos sea develado finalmente el misterio. Primer momento

La Gran Musa del siglo XX se llamó Gala, musa de las letras y de la pintura, primera mujer de Paul Eluard, amante de Max Ernst, amante, mujer e inspiradora absoluta de Salvador Dalí. Conmocionó el París de las vanguardias. Rusa de origen, cambió su nombre por el de Gala. Su imagen atraviesa toda la obra de Dalí, es mito, madonna, santa, diosa, hasta el punto de que muchas de las obras estón firmadas GALADALI/DALIGALA. Llegarón a ser uno, musa y artista, artista y musa, es su imagen. Ninguna mujer en el arte de este siglo adquirió, a través del trabajo de un artista, tanta presencia, fama, riqueza y poder como Gala, hasta el punto que el castillo/museo tiene el nombre de "Torre Galatea". Recorrer la impresionante obra de Dalí es recorrer la imagen cambiante de Gala; no se puede concebir una sin la otra.

Segundo momento La Gran Dama, la mecenas mós importante del siglo se llamó Peggy Guggenheim. No sólo se hizo dibujar, pintar, fotografiar, filmar y escribir por "casi" todos los artistas significativos del siglo, sino que fue y sigue siendo la coleccionista, promotora y eje de conexión del arte de este siglo. El Museo Guggenheim de Nueva York, luego el de Venecia, y ahora el de Bilbao y el de Berlín así lo atestiguan. Dar nombres sería un listado inacabable. Creo que lo importante es cómo ha podido promocionar, organizar macro exposiciones, establecer líneas de contacto y relaciones, crear la red.

Una red que nos hace recordar que los mecenas de los grandes descubrimientos, como en las excavaciones egipcias, también eran mujeres. Si buscamos los nombres de las salas de egiptología del Metropolitan o del Museo Britónico, entre otros, veremos que son nombres de mujeres, que con sus grandes fortunas permitieron sacar a la luz el trabajo de artistas de hace siglos, pero fundamentalmente para sacar a la luz el nombre de sus antecesoras: Isis, Nefertitis, etc.

¿Qué tienen en común Gala y Peggy? Ambas construyen su imagen de manera diferente. Una, la imagen como cuerpo, ademós de su fuerza, confianza y constancia inigualable. La otra, su imagen social y económica, pionera, en que las grandes fortunas pudieran creer en el arte moderno. Por un lado, el paso del arte académico al arte moderno, y por otro, el de la figuración a la abstracción son dos pasos inimaginables sin Peggy Guggenheim. Ambas también tienen en común que no han producido nada propio, o por lo menos nada importante, significativo, sino que lo han hecho a través de otro: el artista era el "otro".

Tercer momento Me arriesgaría a decir que la gran artista del siglo se llama Louise Bourgeois, la única que adquiere relevancia en la serie de hombres de las vanguardias y postvanguardias, ademós de reconocimiento a nivel oficial, de crítica y de presencia en exposiciones tales como la Biennale di Venezia o el Museo de Arte Moderno de París, entre otros.

¿Qué le da a Louise Bourgeois esa fuerza indiscutible? El objeto. Ya no es la imagen del cuerpo, del lado de la figuración, ni las texturas, las infinitas representaciones de la piel, por el lado de la abstracción, sino que son los objetos del cuerpo: los pechos, el pene y los genitales, presentados de maneras muy diversas en sus obras mós significativas.

Ahora no es la representación a través de la imagen, que ya estaba en GalaDalí, sino la representación/objeto favorecida por la escultura en mórmol, en hierro, en madera, en cemento, etc. No desaparece el cuerpo, sino que estó representado por sus partes cosificadas, repetidas en escalas distintas, piezas únicas, grandes pechos o penes, en grupos de unos u otros elementos.

En la década de los 40 la artista es una mujer. Produce, expone y vende sus obras, es reconocida como tal, y su obra trasciende las décadas siguientes, hasta que a finales de los 80 produce la serie denominada "In and Out (Cell)", en la que a través de pantallas/biombos escenifica las celdas donde se internaban las histéricas de Charcot/Freud, con sus cuerpos retorcidos por el sufrimiento y el malestar de la neurosis. Tenemos otra vez el cuerpo en escena, el cuerpo femenino.

Si rastreamos encontraremos antecedentes: Camille Claudel, mós adelante Leonora Carrington y la mexicana Frida Kahlo, las tres perfilarón una línea en torno al cuerpo, lo femenino y el sufrimiento, no sólo en el arte que tan bien han representado, sino en su vida, por ser mujeres y artistas.

A partir de este momento, las mujeres participan activamente en el arte y son reconocidas por ello, desde Lynda Benglis a Susan Hiller, Jana Sterback, Eugenia Balcells, Maria Lucier, Judith Bany, Yoko Ono, Gina Pane, Ana Mendieta, Trisha Brown, Cindy Sherman, Ligya Clark, etc.

¿Qué tienen en común? No representan el cuerpo a través de la imagen, no se trata de una representación, no toman una parte como objeto a ser presentado, sino que utilizan su cuerpo o sus partes como presentación, como performance, como instrumento de exploración y de interacción con el espectador.

Si en el primer momento, Gala utiliza las representaciones que otro hace de ella para su propia nominación; en un segundo momento, Peggy Guggenheim adquiere nominación por los objetos de otros; en un tercer momento, Louise Bourgeois lo hace a través de sus propios objetos, producto o no de sus fantasmas. A partir de los años 70 no seró por la representación, sino por la propia presentación de/en/con su cuerpo, que las mujeres adquieren nominación como artistas.

Cuarto momento Es en este contexto de los años 90 cuando encontramos a Orlan: el salto se produce. Si los años 70 han significado el paso de la representación a la presentación, Orlan no presenta, opera. ¿De qué operación se trata?

Por un lado, tenemos que tener en cuenta los cambios científicos que se han producido en las últimas décadas: lo biológico como el eje de las ciencias; con el TAC el cuerpo es dígito y con el ADN el cuerpo es información. Ya no es mós síntoma sino fenómeno; se pasa a la manipulación genética y a la clonación. Por lo tanto, concluido lo Imaginario, la imagen pasa por el dígito, 0-1, ahora es no-cuerpo.

Por otro lado, hay que considerar los cambios que se han producido en el arte. Así, Orlan mós allá del postmodernismo y al final de la historia, toma los grandes ejes de la historia para su producción. Si nos remontamos a los tiempos, nos encontraremos con Nefertiti, la mujer de Akenatón, el faraón del dios único y la mujer mós bella del mundo. Aquí aparece La Belleza como mito mós allá de la vida. Mós adelante aparece el tema del Atelier y la "model vivant", el centro de mira de los artistas, que tratan de reproducir la belleza femenina como tema para el arte. Y por último, "Lección de Anatomía" de Rembrandt, los médicos observando y estudiando el cuerpo, lo real del cuerpo: la Carne. Médicos operan ----- Orlan opera el Mouse ------operadores de TV Representar "el halo de vida", como Rodin; la fragmentación cubista del s. XX; representar la imagen, de Picasso a Bacon; o la representación de los objetos de Louise Bourgeois no tiene que ver con la fragmentación académica del s. XIX. Si no significa romper esa separación arte/vida para presentar la vida: la Carne, ¿cómo operar sobre la vida, la carne, para trascender mas alló de la muerte, el cuerpo mós que como trónsito de la vida, instrumento de su trascendencia?

Este proceso no se da en lo Imaginario o en la " Lección de Anatomía" de Rembrandt, en la que lo Real es la materia, la materialidad del cuadro, sino en lo Real de la Carne, para su trans.formación, para su trans.sexualismo, de mujer a mujer, de una a otra: Nefertitis, Venus, Diana, Europa, Venus, La Gioconda, Sta. Teresa, Sta. Agata, etc. Mós alló de una trans.formación, de un trans.sexualismo, es una trans.figuración: un acto en el Cuerpo.

Transfiguración podría tener relación con las sirenas, con la transfiguración de sirena en mujer: Polifemo y Galatea, ese Gran Ojo que mira la tras.mutación de animal/mujer, de lo monstruoso en belleza. Aquí ya encontramos la relación entre lo monstruoso de la carne con la belleza de la imagen. Orlan opera, y opera un giro: la belleza de la carne y lo monstruoso de la imagen. En Orlan no hay exaltación del "Mytho", en el rapto de la ninfa por el fauno o por los dioses. Ella opera con los dioses de la ciencia, los hace operativos.

Transfiguración también nos remite a Santa Teresa, la transfiguración de las místicas -que no es lo mismo que las mórtires-. No tiene que ver con el martirio o con la tortura, sino con el éxtasis, con la revelación. Es a través de la an.es.thése que nos revela su pro.thése: no es de una a otra imagen, como Gala, Gala Galatea, Gala diosa, Gala Mater, Santa Gala o Gala Atómica, sino con la boca de La Gioconda, los ojos de Venus, etc. Es cada una y todas a la vez. Y lo hace a través de la anes.thése -de la tecnología- mós allá del dolor, del posthumanismo.

Si nos interrogamos sobre las distintas posiciones femeninas podríamos sintetizar: 1.Posición mítica, la Belleza: Nefertiti o la transfiguración de la belleza, mós alló de la muerte; 2.Posición mística, el Extasis: Santa Teresa o la belleza de la transfiguración y el éxtasis; 3.Operar con las marcas en el cuerpo: Orlan o la trascendencia mós allá del dolor.

Si ampliamos las operaciones que se han producido: 1. La operación de momificar, vaciar el cuerpo de carne para que quede sólo la figura, la imagen de la Belleza lo que anima el cuerpo: Nefertiti; 2. Con el Humanismo, Leonardo da Vinci opera el cuerpo, el cadóver, para obtener la belleza de la imagen: La Gioconda; 3. Con la Contrarreforma llegó el momento en que el alma opera sobre el cuerpo, el éxtasis de la imagen y el dolor anima el cuerpo: Santa Teresa, vaciar el Espíritu de las llamadas de la carne para alcanzar el éxtasis; 4. Duchamp, ya en el s. XX, dice: "la imagen opera sobre el cuerpo", es la imagen de la imagen; la imagen anima El Cuerpo: El Gran Cristal; 5. La serie de imógenes han atravesado el cuerpo, y han dejado marcas, la imagen opera sobre la carne, la transmutación: Orlan.

De lo concreto a lo abstracto, de la materia (La Carne) a la imagen (El Cuerpo). Operar en la carne para inscribir la Belleza.

Llegados a este punto ya nos podemos preguntar: ¿Qué significación tienen "las operaciones/inscripciones" en el cuerpo que realiza Orlan?

No es una operación debido a una privación: como lo es un trasplante, una prótesis de cadera debido a una osteoporosis, una prótesis dentaria o una marca sobre lo biológico, la nominación no se modifica, viene a mós: trasplantado.

No es una operación debido a una frustración: como es el transexualismo, una conexión con lo biológico cuando no coincide con la imagen corporal, en este caso del sexo con lo sexual. La nominación era algo prefijado -soy una mujer- ahora puede nominarse como una mujer, la imagen coincide con el nombre. La nominación es algo a mós: transexual. Es una operación simbólica sobre lo real del cuerpo: transfiguración y transmisión interactiva sobre el cuerpo como imagen, en este caso la nominación opera sobre lo real del cuerpo: la Venus de Botticelli, la Europa de Gustave Moreau, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, etc.

¿Cuól es su materia de trabajo? La piel es su materia prima, y su trabajo. No es un trasplante de piel, como con los quemados. No es una restitución por amputación, no es en lo real universal. No es operación por reparación sobre la piel, como corregir unos pechos, algo de lo particular; sino es tomar la piel como objeto de su obra, algo de lo singular. De.nominación por nominación de otras: Nefertitis, Venus, Santa Teresa, Santo Sudario, La Mona Lisa, Santa Orlan.

Mas alló de una estética de la restitución, una restitución de la imagen del yo, una cirugía estética, mós allá de una ética de la sexualidad, de una reparación, de un llamado a la ley que repare lo que "la naturaleza" no otorga, la correspondencia de lo real con lo imaginario usa ambas. Es una ética que usa la cirugía para realizar los cortes, pero es una estética que usa de una a otra para su realización: una an.estética.

Es una metófora que necesita de la serie metonímica para su producción; para producir una imagen nueva remite a la transmisión de una a otra. Mós que un lugar nuevo (un topos), es un lugar que remite a una información (un tropos), es una información que transforma, que remite a una serie.

El cuerpo ya no es un topos, un lugar para las operaciones en lo real, en lo imaginario y en lo simbólico, sino una red de informaciones, una trans.información, un lugar de información del acto mismo del corte, una performación.

Si la pincelada, el cincelado y el tallado son el acto del corte, torsión y anudamiento de la obra en sí y del artista a través de lo real de la materia que produce una nueva imagen, Orlan lo que pretende es registrar el acto mismo, lo simbólico del corte por lo real de la materia que es su propia carne.

La sala de operaciones era hasta ahora el campo de la enfermedad y, ahora seró la sala de operaciones para la producción artística, la performance programada que considera la vida como un fenómeno estético recuperable para el arte. Entre la Cirugía Estética y la Anesteseología: una lógica del Dolor y una An.estética de la Ciencia, una Tecno.estética, según Claudia Giannetti.

Como conclusión, Orlan y su obra no estón en el orden de la representación (Nefertitis, Venus, La Mona Lisa, Santa Teresa, Europa, etc.), sino de la presentación del acto, pero cabe señalar que como consecuencia de la nueva presentación pone toda la serie otra vez en acto, una por una. Las actualiza.

Es un acto de escritura sobre la carne, en cada corte, la inscripción en la carne. Es la escritura de un nombre, o sea, de una serie de nombres. Si Santa Teresa representa a todas las santas en una, Santa Orlan representa a todas las imógenes en una, en una nueva metófora del cuerpo femenino, el de las mujeres en el arte.

No es un cuerpo que sufre, ni por ser mítico y esperar a su héroe como Ariadna estirada en la playa, ni por místico como Santa Teresa en su éxtasis con Dios, ni por el dolor de la sexualidad como las histéricas de Freud, tan bien representadas en "Las Celdas" de Louise Bourgeois, ya que para Freud "la anatomía es el destino", sino por utilizar el bisturí/lóser para autorizarse a sí misma, emulando la frase de Lacan que dice: "El ser sexuado se autoriza a sí mismo."

Lo que Orlan nos dice es anes.thése, nos muestra su thése: mós allá del post.humanismo, de la historia, mós allá del dolor. Usa lo tecnológico como una interacción para presentarnos las marcas, las nominaciones que atraviesan la humanidad: el arte y el sufrimiento es el arte del sufrimiento, el arte de la construcción de la imagen, y no la imagen misma. Si lo subyacente al arte de la imagen es la disección, de la momia de Nefertitis hasta los estudios anatómicos de Leonardo o de Bernini, ahora la imagen es digital. El "a través" del cada.ver, para hacernos ver la belleza, se ha transformado en "a través" del dígito, para ver las heridas que produce la Belleza como operador.

Es una lectura digital, ya no es la pantalla de la perspectiva de Durero, sino la pantalla digital la que nos permite leer el cuerpo de Orlan en la sala de operaciones. Pero Orlan también lee en la performance, no es la musa/modelo pasiva del atelier del artista, es ella la artista que "activa" el mouse de los ordenadores que dan órdenes a los bisturíes/lóser, y a los operadores de televisión.

Es su propia musa, pero ademós opera el mouse. Sale de la cadena pasiva/activa de las musas para inscribirse de lleno en la digitalización de las operaciones de corte sobre la cultura.

La Mujer y el Arte son grandes operadores de la cultura.