simbióticas"La cultura tiene el poder de agrandar lo que cabe en la palma de la mano" Paul Jenkins París 1983
I. El artista, productor de crisis «Existe producción de crisis en todo discurso creador, sea un poema, una película o una reflexión metafísica, porque a través de estos discursos se instaura una manera de ver el mundo». Así se expresaba Umbertó Eco en un coloquio sobre el tema Creación y Desarrollo llevado a cabo en París hace varios años. Y él añadía: «Yo hago simplemente mi oficio de hombre de cultura, es decir, yo no resuelvo las crisis, yo las instauro».
Visionario o provocador, el artista, como intelectual, se compromete en una búsqueda personal que se inscribe en la memoria colectiva, y que supone el reto permanente de comprender algo del pasado para llevarlo más allá del presente.
Así ocurre cuando Picasso testimonia sobre Guernica, cuando el poeta palestino Mahmoud Darwich resume su exilio con estas palabras: Mi país es una maleta, cuando el director de cine francés Alain Resnais, nos arrastra en su meditación sobre Hiroshima, o cuando el escultor senegalés M’Bow nos habla de su condición humana. El artista como intelectual, es la caja de resonancia de los grandes debates que él acompaña o que él precede. El les da cuerpo y color, desestructura los símbolos., construye el nuevo orden de su mundo, en esa tensión permanente entre su gesto individual, la obra y su inscripción en lo colectivo, en la sociedad en la cual él vive y se posiciona.
Que sean considerados como profesionales del arte o que estén anclados en la vida comunitaria, la definición misma de artista varía según las culturas, según los contextos y las limitantes ligadas a las disciplinas, - que se trate de artistas y compositores o de artistas intérpretes -. El mercado del arte, las leyes de las industrias culturales, su formación, el debate sobre la propiedad intelectual que supone la aplicación de los derechos de autor y conexos, son factores inherentes a la vida artística y determinantes en el estatus del artista y en su inserción dentro de las diferentes sociedades.
Ya sea que se les reconozcan derechos o simplemente se les consideren, como se dice en nuestros países, bomberos de servicio para mitigar la fractura social, a los artistas se les adula y se les utiliza según ciclotimias políticas, se les sube al trono como nuevos héroes en los barrios difíciles y cuando el tejido social ya está deshilachado y la política no tiene cabida, se les transforma en campeones de todas las categorías del derecho de las minorías y de la igualdad de las culturas.
Según los momentos se les considera bufones de rey o artesanos modestos; a menudo viven a la manera del barbecho y trazan sus surcos en la búsqueda de nuevas inspiraciones, poniéndose a escuchar el mundo entre lo universal y lo local, entre lo rural y lo urbano, entre el gesto y la palabra. Se inscriben así en lo social y, como vigías de faro, nos obligan sin cesar a repensar el lugar del arte en nuestras sociedades, sobre la base de acciones concretas y de experiencias de campo que consideran coherentes y durables. El acompañamiento y la transmisión se convierten entonces en claves de bóveda de su edificio artístico y el feed-back en el crucero de su evolución ética y estética.
Es en ese trabajo de proximidad y de expresión de la vida asociativa donde convergen el arte y la cultura, que se juega la expresión de la libertad individual y la iniciativa democrática. Es por medio de la valorización de las formas artísticas que reflejan la identidad cultural de la comunidad, que se sincretizan las formas de arte y se produce la contaminación entre las culturas2. Así lo pregona la Recomendación sobre el Estatuto del Artista elaborado desde 1980 por la Unesco y revisitado en 1997 cuando se inició su aplicación.
El desarrollo cultural no puede concebirse en el marco de las fronteras políticas. A través de los procesos de democracia cultural y de democratización de la cultura, la voluntad política se pronuncia dando o no los medios para acceder al conocimiento de sí mismo, de los demás, de sus identidades, al lenguaje y a la reflexión, en últimas a la formación ciudadana.
II. La formación del ciudadano La noción de democracia cultural surgió en Europa alrededor del año 1968, a la par de los movimientos sociales y se convirtió en una referencia obligada en la reflexión sobre las políticas culturales. Su postulado, la democratización de la cultura, va ligado mas a los conceptos de desarrollo cultural, de descentralización, de fomento y adecuación de los recursos del país. Dicha noción requiere de una verdadera gestión política. Debe ser entendida como un servicio publico.
Los conceptos de democracia cultural y de democratización de la cultura, estuvieron precedidos, léase introducidos, por los movimientos de educación popular. Estos últimos desarrollados particularmente en Francia, en un momento de la Historia donde la educación no garantizaba que uno fuera educado: se trataba del período de la Ocupación Alemana.
En 1945, se creo en nuestro país una Dirección de la Educación popular y de los Movimientos de juventud, y se puso en marcha el proceso de descentralización teatral, Luego apareció una Dirección de Artes y Letras que acompañó el movimiento de creación de las Casas de la Cultura, propuesto por André Malraux. El servicio público fue el principio de fondo que sirvió de cimiento a la política teatral francesa. Cuando en 1953 Jean Vilar, personaje símbolo de esta concepción - tituló un articulo: El Teatro Nacional Popular, servicio publico, proponia compartir con el mayor número de personas lo que hasta entonces había sido reservado a una élite, La política teatral puesta en práctica después de la guerra se fundó sobre el objetivo de ampliar sociológicamente y geográficamente el acceso a la cultura. El concepto de política cultural nació en esta época y definió las relaciones entre el Estado y los artistas.
Es de anotar que el papel activo de la cultura en el cambio social cobra importancia cuando el país ha atravesado por crisis agudas y circunstancias socio-políticas desfavorables.
En Francia se pueden identificar tres momentos de la Educación Popular:
* En 1894, cuando se celebró el Centenario de la Revolución Francesa, se creó en Bussang, en la región de Vosges el Teatro del Pueblo, que con la participación de los habitantes del lugar realizó un espectáculo en la lengua local 3. * Al principio del siglo XX, cuando apareció la problemática de las Universidades Populares nacidas a partir del Affaire Dreyfus, surgió la interrogación sobre el lugar de la Educación Popular en el movimiento obrero y sobre la relación conflictiva entre los productores del saber y de las formas culturales y el movimiento social. Se crearon entonces puentes entre las Universidades Populares y el Teatro 4. * El tercer encuentro entre el Arte y la Educación Popular se dió en 1945, durante la Liberación, cuando aparecieron nuevas formas de organización de los cine-clubes, las corales, los grupos de teatro en particular el Grupo Octubre con los hermanos Prévert-.
Estos tres periodos aclaran el papel activo de la cultura en el cambio social, el cual puede resumirse así: Devolverle el pueblo a la cultura y la cultura al pueblo. La cuestión que se planteaba era saber cómo el lenguaje, la palabra y el proceso artístico, Influyen en el sentimiento de pertenencia e intervienen como factores de cohesión social. En esa época el debate se articuló alrededor de las preguntas siguientes: ¿Qué es el acto artístico? ¿Es el arte un lenguaje universal que puede nacer fuera de un contexto determinado y de la condición social de la persona implicada?
La educación popular se construía a través de un trabajo cotidiano y permanente y se respaldaba en las redes de acción cultural, entre ellas Pueblo y Cultura y La Liga de la Enseñanza", ésta última era una red pluridisciplinaria de actores culturales asociativos que desarrollaba la difusión, la formación y las prácticas artísticas con el objetivo de fomentar y adecuar los recursos culturales del país.
La educación popular tenía por objetivo principal la educación ciudadana. Su estrategia política engendraba una nueva relación del ciudadano con la Cité. Según los periodos, las prioridades sobre los distintos aspectos fueron cambiando. En cierto momento se privilegiaron las prácticas de aficionados, borrando así la clásica ruptura entre aficionados y profesionales.
La descentralización se realizó en gran parte gracias a esas redes de practicantes aficionados., basadas en la idea común de la formación del ciudadano según los principios laicos y bajo la convicción de que había que luchar por la libertad de espíritu.
La cultura es en buena medida considerada como un suplemento facultativo, de una cierta manera como un lujo, lo que significa que los gastos que ella implica no tienen carácter obligatorio. Por lo tanto, ella está ligada a la capacidad que tiene un país para permitirse ese suplemento. Es por eso que cuando la situación económica es depresiva, es en el campo de los gastos culturales por donde comienzan a hacerse las reducciones y la supresión de programas y es entonces cuando el Estado, negando sus prioridades, se comporta entonces como un mecenas.
Tal concepción termina por confiarle a la clase dominante la tarea de determinar lo que hace parte de la cultura y lo que merece ser objeto de una política de protección o de desarrollo. Según los criterios de ésta élite, se desarrollará la democratización de la cultura, es, decir la preocupación de hacer apreciar a un mayor número de ciudadanos -privilegiados -, las riquezas y los placeres de la cultura, reservados a un número demasiado pequeño.
La cultura se ancla en la vida colectiva de un grupo. Es un acto de creación, que transmite como una carga energética, de manera que las huellas dejadas por el acto cultural de los unos despierta en los otros una facultad creadora potencial.
"La creación no es un adorno de la sociedad, es su conciencia", dice el crítico musical Maurice Fleuret. El verdadero meollo de una política democrática es poder permitir al mayor número de personas el acceso a la creación en las condiciones más favorables el ejercicio efectivo de ese poder creador. En ese sentido, el problema de acceso a la cultura no es un problema de igualdad de posibilidades de consumo de bienes culturales, sino una noción de igualdad de las posibilidades ofrecidas a todos y cada uno, para alcanzar el mejor desarrollo de su potencial de creación.
Si una política es cultural, es debido a la prioridad que le reserva al desarrollo del espacio de creación cultural ofrecido a todos y cada uno de los miembros de la sociedad. Sin embargo, el desarrollo cultural solo puede actuar en función de un cierto número de condiciones, como son :
*Que las necesidades materiales mínimas estén satisfechas. *Que exista un espacio de autonomía, a salvo de la represión y de las agresiones. *Que las condiciones estructurales de la vida en sociedad que determinan el espacio mental de cada uno, - vivienda, transporte, organización del trabajo -, sean positivas.
Existe una polémica entre los que defienden la democratización de la cultura y los que predican la democracia cultural - que, a partir de la definición del sociólogo Alain Touraine consiste en «reconocer la diversidad de las trayectorias, de los proyectos, de los orígenes y en afirmar una necesaria solidaridad, redefiniendo ésta como el conjunto de garantías institucionales del derecho de cada uno a construirse como sujeto%. Más que antagonistas, estas dos nociones constituyen dos aspectos de un mismo desarrollo cultural, buscan ser complementarías.
En una sociedad orientada hacia la democracia cultural, el lugar reservado para el artista debe ser una de las preocupaciones permanentes; su estatus social y profesional y las condiciones del ejercicio de su actividad, deben ser tenidas en cuenta por los Poderes Públicos que sostienen, o deberían sostener, de manera prioritaria todas aquellas personas comprometidas en el desarrollo colectivo.
Por otra parte, en una lógica de democracia de la cultura, los artistas al servicio del desarrollo cultural del conjunto de la población, deben ser tenidos en cuenta en la política cultural.
No existe ninguna norma en términos de democracia cultural porque ella se funda sobre la realidad particular de cada país y de cada comunidad, pero existen de todas maneras factores que facilitan su afirmación. Entre ellos :
* En el plano institucional, la aplicación de la descentralización cultural a distintos niveles, tanto en lo que concierne a las instancias de poder que toman decisiones, como a los centros de creación y de difusión, a los programas de desarrollo de la vida asociativa, que implican lugares de participación democrática y de la creatividad, y a procesos de circulación de información y de comunicación. * En el plano de las orientaciones es importante fomentar la expresión de la identidad cultura, el arraigo y el desarrollo de prácticas interculturales, así como el reconocimiento de la importancia de la educación permanente. * En el plano de la gestión, es necesario fomentar la diversificación de las fuentes de financiación, la evaluación de los programas con indicadores apropiados y la participación de los diferentes implicados bajó diferentes formas, - desde la consulta hasta la autogestión.
La contribución del Ministerio de Cultura puede ser bien importante en la formación del ciudadano, la protección del patrimonio, el apoyo a la creación, la garantía de igualdad de posibilidades para el acceso a la cultura, con el fin de permitir a todos los habitantes de un país, construir su propia cultura y ser plenamente ciudadanos.
III. El mediador, como un barquero La mediación interviene en el campo de la creación, pero va más allá del hecho de facilitar el acceso a las obras, la mediación trata de instaurar una relación directa con el acto de creación, en una multiplicidad de aproximaciones.
. Cuando se habla de mediación, se habla de públicos, de la manera en que las obras son recibidas, percibidas, del encuentro con el artista.
La cuestión del acceso, es el punto de partida de la noción de la mediación. A partir de ello, aparece un viejo debate que opone los responsables de la formación para la cultura con aquellos que proponen el contacto directo con las obras de la cultura, Esta oposición separa lo cultural y lo sociocultural y divorcia las prácticas llamadas de expresión y los procedimientos de los especialistas.
La mediación trabaja a partir de otra concepción de las obras de la cultura Richard Schusterman, investigador de Filadelfia, muestra, después de Bourdieu, que detrás de la aparente dicotomía entre arte popular y arte de sabios, se esconde una cierta proximidad. Schusterman parte de la idea de que el arte es siempre el producto de una interacción entre el organismo vivo y su entorno, una mezcla de acción o de reflexión que acarrea una reorganización de energías.
Para él, "las obras populares pueden poseer las cualidades estéticas que los críticos reservan exclusivamente a las bellas artes" e insistir en el hecho de que la mirada del espectador completa la obra y que la recepción aparece como un acto activo. Así introduce en la noción de recepción, una construcción de la significación misma de la obra de arte 7.
Otra propuesta de aproximación a la mediación cultural es la imagen del barquero, metáfora de esta concepción.
El filósofo Michel Serres desarolla la nocion de acompañamiento, para un aprendizaje que consiste en "ir del otro lado". Para él, "no hay educación sin la experiencia de la alteridad". La mediación es una adaptación para el aprendizaje : "Aprender es partir. Hay que partir. Este es el secreto de toda educación. Partir no es morir sino nacer, es vivir". A la pregunta "¿De qué sirven los maestros?" El contesta : "Sirven para llevar a alguien, a ese lugar donde en cierto momento, se pierden las referencias8.
El mediador separa la nocion de enseñanza de la nocion de mediación: Los lugares de enseñanza son un espacio de obligación, que hace que lo que pasa primeramente es el hecho de aprender y no el saber. "Yo te propongo y te acompaño en el conocimiento" dice el mediador, "yo te enseño" dice el profesor.
La formación de los administradores y agentes culturales, mediadores por excelencia, no puede sino que apoyar el proceso que va en direccion al mas grande profesionalismo, esto a partir de programas que cruzaran una lógica transversal en tomo a los grandes temas genéricos, y a una aproximación mas sectorial dentro de los diferentes campos de los bienes y de las industrias culturales. Es por el intercambio y la transmision del saber-hacer, por la deconstruccion de las actitudes, por la confrontación de puntos de vista y el choque de conceptos, por el ir y venir entre la teoría y la practica que se construirá la identidad del mediador cultural, encargado de favorecer tanto la creación como el acceso a la vida cultural, de desarrollar la infraestructura y el marco legislativo y financiero, y participando por lo mismo en la elaboración y en la ejecución de la política cultural de su país.
IV. Lugares y no lugares 9
Desde hace unos veinte años, el paisaje urbano es una circunferencia de casi cuatro kilómetros alrededor de la ciudad que encierra - la periferia -, un tipo de no man’s land donde se superponen las dificultades de los grandes conjuntos de habitación y las políticas de las alcaldías para lidiar las carencias más agudas de la urbanidad, ligadas a la integración de los niños de origen extranjero, la inserción profesional y la lucha contra la exclusión social. Varias comisiones nacionales constituidas en las distintas instancias político-administrativas - ministerios, gobernaciones y alcaldías -, en concertación con los agentes sociales, buscan caminos y se asocian a través de Convenciones de desarrollo cultural, Contratos de desarrollo social urbano o Contratos ciudad-infancia para enfrentar la situación.
En todo este proceso se combinan los distintos aspectos de la producción cultural: la difusión artística, la formación y la intervención social, entre otros y maduran numerosos proyectos, guiados por jóvenes artistas que escogieron vivir, ensayar, escribir o exponer en la periferia, y aprovechan la disgregación de la ciudad para adecuar sus locales: garajes y depósitos, estaciones y terrenos baldíos, antiguas fábricas abandonadas, y muchas otras zonas que la cultura va a reconquistar. Lo paradójico es que se trata de lugares que la economía no ha sabido reutilizar y que se reaniman gracias a la cultura, ella misma considerada por la economía como improductiva.
En esos espacios neutros y sin etiquetas culturales, la resistencia se organiza y las formas se elaboran en el encuentro de nuevos públicos, a través de talleres los artistas entran en contacto con la población. Varios ejemplos merecen citarse. En Nantes, - ciudad ubicada en el oeste de Francia en una antigua fábrica de tostadas marca Lu, el director de teatro Jean Blaise, ha creado su Centro de Investigación y de Desarrolla Cultural, y lleva a cabo un proyecto pluridisciplinario donde se codean el diseño y la música, el teatro y la moda, diferentes manifestaciones culturales.
En Lille, - al norte de Francia - el Teatro del Prato, autodenominado Teatro de barrio internacional, interpreta su tragedia optimista en la calle o en el metro, reencontrando así sus públicos, de los cuales se inspira y le representan su razón de ser.
En Marsella, en un gran terreno baldío el centro Bello de Mai - Bella de Mayo - busca ligar el pasado con el presente y despliega sus diversas actividades comunitarias a través de la radio, la música, las marionetas, la danza y los encuentros literarios.
También en Saint-Ouen, en la periferia cercana de París, el concepto de Fábrica Efímera ha hecho carrera y se ha desarrollado entre París y Montreal a través de un proyecto similar, basado en el reciclaje temporal de edificios ocupados por artistas. La Fábrica Efímera, implicada en la definición de los nuevos lugares urbanos culturales, se instala en barrios industriales abandonados y contribuye a la revitalización de los barrios olvidados y participa en la protección del patrimonio industrial.,
Estos nuevos lugares culturales presentan un doble interés : desde el punto de vista de la sociedad, proponen un símbolo de renovación, modifican la imagen y aportan nuevos elementos que enriquecen al patrimonio cultural; y desde el punto de vista del medio cultural porque se trata de aventuras defendidas de manera voluntarista, lejos de las clásicas lógicas de la rentabilidad.
Otros artistas sienten la necesidad de vivir y de producir en su casa, entonces inventan sus territorios y engendran distintas propuestas, que se ubican entre nomadismo y sedentarización, entre herrancia y fijación. Vemos así resurgir la idea de la carreta, la del teatro móvil, la de la casucha que permite surcar los barrios y encontrar los públicos de una manera más flexible e informal.
En Francia, la multiplicidad de los proyectos surgidos en este contexto ha obligado muy rápidamente al Estado a situarse. Así han aparecido distintos mecanismos : Inicialmente en 1971, se inventó un Fondo de Intervención Cultural interministerial. Luego en el seno del Ministerio de Cultura se creó una Misión de Desarrollo Cultural que se convertirla más tarde en la Dirección del Desarrollo Cultural. Más adelante apareció la Delegación para el Desarrollo y las Formaciones y en 1999 nació la Delegación para el Desarrollo y la Acción Territorial. La palabra desarrollo está en todas partes e implica acciones que concilian la ambición social de la cultura y la excelencia artística, conllevando a ciertas instituciones a buscar caminos por esos lados,
Así en Paris, el establecimiento público el Parc y la Grande Halle de la Villette, saca partido de su ubicación en el límite noreste, para cederle la palabra y el espacio, a los jóvenes de la periferia, invitados a producir y a exponer sus diferentes expresiones, a menudo difundidas de manera gratuita. Allí, el Encuentro de las Culturas Urbanas representa el cruce de las formas de creación artística salidas de los barrios de la periferia marginales, difíciles, con problemas sociales y económicos. Según su Director, "la tónica de estos espectáculos es el rap y todas esas formas cada vez más eclécticas, nacidas en los barrios de las afueras de las ciudades 10".
Existen múltiples ángulos de reflexión que enfocan la problemática de los barrios. Es lo que el investigador Michel Bassand 11 llama el maldesarrollo del fenómeno urbano, en el cual él enumera las "disparidades e inigualdades sociales y espaciales, segregación, y congestiones, poluciones, inseguridad etc 12" y contra los cuales piensa que la democracia cultural aplicada en los diversos dominios artísticos constituye un instrumento de lucha eficaz.
En el plano intergubernamental, podríamos citar el trabajo del Consejo de Europa sobre la Cultura y el barrio; el de la Unesco sobre las Culturas de barrio, el cual reúne representes de expertos y de artistas y propone acciones dirigidas a revitalizar las ciudades.
La Comisión Europea ha ido implementando el concepto de Ciudad Europeana de la Cultura, que tiene por objetivo promover y acompañar el desarrollo de una ciudad, como ha sido el caso de Glasgow, ciudad industrial de Escocia, desde hace algunos años en recesión económica y que gracias a esta iniciativa recibió una chispa de optimismo y un retorno a la vida a través de un vasto proyecto de renovación y del compromiso de los artistas de confrontarse con la gente a fin de restaurar su propia imagen y de trabajar a partir de las representaciones que tenían los unos de los otros, o el caso de Lisboa, Atenas y otras más.
La fragmentación de las situaciones culturales no puede pretender respuestas estandarizadas, lo que justifica modelos de intervención múltiples.
Se podría hablar del trabajo de los artistas como el de misioneros, en las prisiones, los hospitales o los ancianatos, en los que trabajan a partir de la noción de identidad, lo que no escapa a ciertos riesgos : "El sentido de ese trabajo es el de ir a la base del vínculo social, es decir de la palabra. Se trata de devolverle la confianza a la palabra y a su eficacia", dice Leslie Kaplan al relatar su trabajo en las prisiones.
Podríamos citar el trabajo que se hace en las escuelas, puesto que todos los que reflexionan en el campo de la educación, reconocen la importancia de la dimensión cultural, de la promoción de las capacidades artísticas y creativas de los jóvenes, aún si en la practica, el estatuto de las artes en la educación, esta lejos de ser claro.
"Si logramos sensibilizar a los jóvenes por la cultura, creamos una nueva sociedad, una nueva mentalidad y una nueva práctica política", decía Mélina Mercouri, ministra de Cultura en Grecia, El concepto de creatividad que se abre al desarrollo intelectual, estético, afectivo y moral, hace parte de numerosos objetivos de la educación que se encuentran en los textos e instaura un trabajo conjunto entre la institución escolar y los artistas.
V. Necesidad del arte, legitimidad del artista El arte está siempre a la búsqueda de lugares singulares, de lugares de libertad, a lo largo de los últimos veinte años se ha construido en la confrontación de todo tipo de experiencias y ha demostrado ahí su importancia y necesidad, confirmada en el debate riguroso y vital sobre la excepción cultural, en el cual se le reconoce al arte otras lógicas de producción, otros caminos de difusión, un valor de transmisión, un valor ético. Así encontramos hoy, "en este giro de la civilización, una verdadera batalla mundial sobre los valores culturales en la que el estatuto del pensamiento parece ponerse en cuestión 13"
"La región del imaginario es la de las actividades inútiles ; la de la rentabilidad cero -, la de la simulación y del juego. Es el precio de las cosas sin precio", dice el sociólogo Jean Duvignaud. Podemos poner a Rimbaud o a Artaud en los programas de estudios universitarios, pero el juego poético está siempre más allá de esos esfuerzos de cristalización aseguradora 14."
Al revizar el pasado y recordar los lugares donde se han cruzado el arte y la ciudad, podemos ir hasta el teatro Griego, Un tipo de ceremonia o de ritual estrechamente ligado a la Cité, acto festivo insertado en la vida cívica, inseparable ella misma de la religión; la práctica de] teatro rápidamente se convirtió en un momento fuerte de la vida social y marcaba las fiestas del año como momentos excepcionales en los que todos los ciudadanos estaban convidados en una libre circulación.
Pilar del funcionamiento político de la comunidad al lado de la Asamblea Popular y de los tribunales, el teatro trataba "lo justo y lo injusto, la libertad, la sumisión, la responsabilidad, la inocencia, la fatalidad y la libertad 15". El teatro era el único instrumento de debate.
Ya no estamos antes de Jesucristo, hemos llegado a 2000 años después, pero la Historia en su actualidad insensata, atraviesa todavía la tragedia griega.
La legitimidad del artista continúa planteándose de manera recurrente y la ambigüedad de la subvención marca "la distancia entre su pasión y el interés del político, entre la eternidad de la obra y la inmediatez de la acción política 16". Ahí se juega la relación del arte con la Cité.
Convertida en una práctica concreta o inmediata, el arte favoriza la fortaleza de la comunidad y se expresa en una multiplicidad de formas y en la experiencia compartida. Más que el resultado, que la obra final, es el recorrido lo que importa, en un proceso que se construye y se inscribe en el tiempo, entre lo inmediato y la duración indeterminada, ahí en los espacios intermediarios se encuentran las fragilidades. "Sólo el impulso de la conciencia interior puede romper las barreras del tiempo, del espacio y de la especie. No hay linea del horizonte, solo hay un horizonte interior, ese que se extiende en el infinito", dice el artista Paul Jenkins.
Si el arte, con su función positiva y reguladora, es a la vez "una posibilidad y un riesgo" como lo testimonia el sociólogo Emile Durhkheim ¿de qué manera el artista interroga el mundo en el cual vive y cómo, capturado por la tensión entre el deseo de hacer acto de obra maestra y la necesidad de intentar la socialización de su acto artístico, hace él su gesto?
¿Cómo dar cuanta de la singularidad de las obras y de la universalidad de su significación? ¿Cómo ser a la vez espacio de singularidad y miembro de una comunidad?
Si la cultura, como dice el sociólogo Henri Chombart de Lauwe, es a la vez "producto de la sociedad y creación, patrimonio heredado y motor de transformación, ella corresponde a un movimiento creador que viene del interior de los grupos y juega, desde ese punto de vista, un papel esencial en el desarrollo" ; contribuye a formar a la educación ciudadana y al aprendizaje de las responsabilidades, a la expresión de las riquezas potenciales que cada cultura posee y que hay que poner al día.
"Yo me ubico en la frontera", dice el ensayista Rumano Emil Cioran, Esta noción de frontera parece esencial en nuestras vidas culturales - artistas e intelectuales - donde quiera que uno se sitúe, entre la acción y la reflexión, en el lindero, en la interfaz, en la bisagra, en últimas en la frontera entre arte y cultura, entre social y cultural, entre sectores y disciplinas, entre centro y periferia, en ese entre dos, donde todo puede ser posible.
Traducción: Maria-Lucia CASTRILLON Notas y Bibliografía 1.Coloquio Creación y Desarollo, llevado a cabo en Paris en 1981 2. La contamination des cultures, La contaminación de las culturas, titulo de un artículo publicado por el sociólogo lean Duvignaud en la revista que el dirigía en Ediciones Babel; concepto que él desarollara en repetidas veces: "¿Las culturas, pero qué región de la cultura? ¿Se hablara de ella como de un bloque? Quizá se olvida, pero ese todo invisible que engloba esta hecho de regiones, de estratos, aun en aquellos que se les llama tontamente primitivos y que se encabestran". Paris, 1994. 3. Maurice Pottecher es aquí el instigator. 4. A la iniciativa del autor y director de teatro, Romain Rolland. 5. Movimiento de Educación Popular fundado en 1866, por Jean Macé. 6. Por sujeto, es necesario comprender la construcción del individuo como actor" según Alain Touraine en La Voix et le Regard, ediciones de Seuil, París, 1979. 7. Richard Shusterman, L’Art á état vif: la pénse pragmatiste et l’esthétique populaire, Ediciones de Minult, Paris, 1992. 8. Michel Serres, Le Tiers Intruit, ediciones Gallimard, Paris, 1992, 9. Lugares y no lugares, Titulo de una obra de lean Duvignaud, ediciones Galilée, Paris 1977. 10. Bernard Latarjet, Presidente del Parc et de la Grande Halle de La Villette 11. Investigador del Institut de Recherche pour I’Environnement construit y del Ecole Polytechhique Fédérale de Lansanne, Suiza. 12. Michel Bassand, Dynamique urbaine et action culturelle, conferencia llevada a cabo en Munich el 17 de enero de 1994 ; en Culture et Quartiers, Ediciones de] Consejo de Europa, Strasbourg, Francia, 1994. 13. Palabra de Jack Ralite, senador y presidente municipal de Aubervilliers, Presidente de Etats Généraux de la Culture, a partir de una reunion sobre el Accord Multilatéral sur I’Investissement AMI - Teatro del Odeon, 16 de febrero, 1998. 14. lean Duvignaud, "Préface" en Les Imaginaires, ediciones 10/18, coleccion Inédit-Cause Commune, Paris 1976/1. 15. Robert Abirached, "Teatro antiguo y ciudadanía". Revista Del Teatro No. 3, París, marzo de 1995. 16. Yves Leroy- "De la legitimidad del artista---. Revista Del Teatro número 3, París, marzo de 1995.
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